It's Been a Long Way, Baby...

A R T Y S T A


Dr. Elżbieta Wiącek

Stoja¹cy nieruchomo me¹zœczyzna nies´mia?o wycia¹ga przed siebie czerwony kwiat. Ods´wie¹tny strój, starannie ogolona twarz i trzymany w re¹ce rekwizyt przywodza¹ na mys´l gos´cia, który przyszed? z umówiona¹ wizyta¹ i stoi przed drzwiami czekaja¹c na zaproszenie. Jednak odjazd kamery, który powoli ukazuje nam ca?a¹ jego sylwetke¹ stawia pod znakiem zapytania jego pretensje do elegancji – ods´wie¹tne ubranie jest wyraz´nie przyciasne. Co wie¹cej – okazuje sie¹, zœe cz?owiek w re¹ce trzyma walizke¹, co z kolei nasuwa pytanie o powód i d?ugos´c´ trwania jego wizyty. Po chwili na duzœych rozmiarów akrylowy obraz nak?ada sie¹ projekcja wideo – przechodza¹cy pos´piesznie ludzie oboje¹tnie mijaja¹ me¹zœczyzne¹ i oferowany przez niego kwiat, niczym dziewczynke¹ z zapa?kami z bas´ni Andersena. Wys´wietlona na p?ótnie uliczna scena ozœywia obraz i spaja dwie techniki - malarska¹ i filmowa¹. Niezalezœnie od tej interferencji figura me¹zœczyzny nie integruje sie¹ ani z p?aszczyzna¹ obrazu, ani ze strumieniem przechodniów. Odnosimy wrazœenie, zœe jest on jednoczes´nie obecny i nieobecny. Zdaniem Doris Berger, kuratorki berlin´skiej wystawy Entekhabiego, postawa i ubiór me¹zœczyzny wskazuja¹, zœe mamy do czynienia z postacia¹ uprzejmego i wykorzenionego gasterbeitera. Chociazœ termin ten dotyczy minionego juzœ zjawiska, i choc´ sam termin równiezœ znikna¹? z politycznie poprawnego je¹zyka (zasta¹pi? go zwrot „obywatel Niemiec tureckiego/w?oskiego itd. pochodzenia”), dyskurs ten wydaje sie¹ Berger wcia¹zœ aktualny. Entekhabi, mieszkaja¹cy w Niemczech od 1983 roku, jest z pewnos´cia¹ g?e¹boko s´wiadom z?ozœonos´ci tej sytuacji, jako outsider i jako insider.
W latach 1955-1973 „robotnicy na zaproszenie” z Grecji, Turcji, W?och i Portugalii byli cichymi wspó?autorami niemieckiego „cudu gospodarczego”. Jednoczes´nie – co sama nazwa wskazuje – od pocza¹tku przewidywano, zœe ich obecnos´c´ be¹dzie tymczasowa. Zygmunt Bauman okres´la „obcych” jako ludzi, „którym p?aci sie¹ za s´cis´le okres´lone us?ugi – a co wazœniejsze i za to, by mozœna sie¹ by?o ich towarzystwa pozbyc´ z chwila¹ gdy us?ug dostarczyli (‹obcy zrobi? swoje, obcy mozœe odejs´c´› – by sparafrazowac´ powiedzenie, którego obowia¹zuja¹ca dzis´ zasada ‹poprawnos´ci politycznej› nie pozwala uzœywac´ w oryginalnej wersji)". Co natomiast zrobic´ kiedy gos´cie nie chca¹ wyjs´c´ lub kiedy przychodza¹ nieproszeni?

Pan´stwo nowoczesne utozœsami?o idee¹ porza¹dku z jasnos´cia¹ obowia¹zuja¹cych podzia?ów i klasyfikacji. W uk?adzie tym obcy sa¹ „obcymi” o ile projektowany ?ad czyni ich „obcym elementem”. Ludzie ci przez sam fakt swojej obecnos´ci zacieraja¹ granice, które powinny byc´ wyraz´ne – sa¹ semantycznie „niedookres´leni” lub obdarzeni znaczeniami, które logika klasyfikacji definiuje jako wzajemnie sprzeczne. Nowoczesny ?ad to wojna przeciw ambiwalencji. Okres´laja¹c przyje¹te w niej strategie, Bauman uzœywa terminologii ze Smutku tropików Claude’a Levi-Straussa. W strategii antropofagicznej obcych sie¹ pozœera – dos?ownie (kanibalizm) lub w przenos´ni (asymilacja) i tym samym przeobrazœa w substancje¹ nieodrózœnialna¹ od w?asnej. Strategia antropoemiczna polega na „wymiotowaniu” obcych, usuwaniu ich poza obszar obje¹ty ?adem. Granice, za którymi umieszcza sie¹ obcych to solidne mury lub niewidzialne, ale nie mniej szczelne, regulacje dotycza¹ce pracy, handlu, wzajemnych stosunków, porozumiewania sie¹. W jednej z cze¹s´ci cyklu Entekhabiego Migrants do kusza¹cego raju luksusowych towarów broni wste¹pu szyba wystawowa, a s´cis´lej fakt, zœe pobozœne zœycie nie gwarantuje do niego doste¹pu.
W nowoczesnym projekcie obcy byli przejs´ciowa¹ anomalia¹. Nie zanosi?o sie¹, zœe utrzyma sie¹ ona na sta?e. Realia ponowoczesnos´ci zakwestionowa?y te¹ nadzieje¹ i przynios?y potrzebe¹ refleksji jak wspó?zœyc´ z obcos´cia¹ na sta?e. Ma?o tego – obcy stali sie¹ potrzebni. W s´wiecie cechuja¹cym sie¹ permanentna¹ niepewnos´cia¹, niepokój mozœna skupic´ na elementach obcos´ci i obcia¹zœyc´ je wina¹ za poczucie zagrozœenia, za w?asna¹ bezsi?e¹. Tym zas´, którzy czuja¹ sie¹ bezpiecznie, obcy zapewniaja¹ przyjemne poczucie rózœnorodnos´ci, egzotyczne smaki i dz´wie¹ki, tematy do wazœnych konferencji czy publikacji o dylematach wielokuturowos´ci czy transkulturowos´ci. Poniewazœ obcy sa¹ nam niezbe¹dni trzeba ich gorliwie wynajdywac´ lub tworzyc´, a przede wszystkim ochraniac´ ich odmiennos´c´. Na nieprzetartym jeszcze szlaku sa¹ niezbe¹dnymi znakami orientacyjnymi, „musi byc´ wie¹c duzœo ich gatunków, a i musza¹ te odmiany byc´ równie zmienne i plastyczne, jak kolejne wcielenia tozœsamos´ci w jej nieskon´czonej we¹drówce ku samej sobie".

Zauwazœone przez Baumana zmiennos´c´ i plastycznos´c´ to cechy, których nie mozœna odmówic´ twórczos´ci Entekhabiego. W Migrants cechy te nasilaja¹ sie¹ ze szczególna¹ intensywnos´cia¹. Ba?kan´ski gangster z sarmackim wa¹sem czys´ci nozœem paznokcie (Mladen, 2005), latynoski partyzant demonicznie s´mieje sie¹ z cygarem w ze¹bach (Miguel, 2006), muzu?man´ski fundamentalista przechadza sie¹ z nieodgadnionym i natchnionym wyrazem twarzy (Islamic Star, 2005). Postaci o tak zrózœnicowanej aparycji i zachowaniu, zœe trudno zauwazœyc´, izœ w kazœda¹ z postaci wcieli? sie¹ sam Entekhabi. Niezwykle wyraziste, wre¹cz przerysowane z pewnos´cia¹ wychodza¹ naprzeciw ponowoczesnej potrzebie rozmaitos´ci. Skoro obcy maja¹ pozostac´ trwa?ym elementem krajobrazu niech chociazœ dostarczaja¹ nam mocnych wrazœen´ - a przynajmniej - intryguja¹ niecodziennym wygla¹dem i zachowaniem i zap?adniaja¹ wcia¹zœ niespokojna¹ wyobraz´nie¹.

Pod wieloma wzgle¹dami „bohaterowie” serii Migrants sa¹ zaprzeczeniem reprezentacji z wczes´niejszych wideoistalacji Entekhabiego. Me?, Rockefeller Boulevard, Alcazar (wszystkie z 2004 roku) skupiaja¹ sie¹ wokó? postaci nieznanego migranta, okres´lonego przez autora jako „M”. To nies´mia?y, niemal niewidoczny gastarbeiter, który pojawia sie¹ w rózœnych przestrzeniach publicznych – na ulicy, w barze, w metrze. Jak zawsze u Entekhabiego t?o stanowi sceneria miasta. „Inspiruje¹ sie¹ tekstami Baudlaire’a i jego koncepcja¹ flaneura" - przyznaje artysta. O ile jednak w dzie?ach autora Kwiatów z?a przestrzen´ miejska zarezerwowana jest dla bia?ego spacerowicza klasy s´redniej, w filmach Entekhabiego kra¹g ten znacznie sie¹ poszerza – zarówno pod wzgle¹dem statusu spo?ecznego, jak i rasy. To ludzie zwykle marginalizowani, ludzie, których sie¹ nie dostrzega, lub którzy zmuszeni sa¹ do autogettoizacji. Trudno tezœ powiedziec´, aby „M” po prostu czerpa? przyjemnos´c´ z przechadzania sie¹. „M” raczej przemyka przez miasto nizœ rozkoszuje sie¹ jego urokami. Jest zawsze w ruchu, zazwyczaj z bagazœem w re¹ce, zawsze s´wiadomy, zœe - jako gos´c´ - w kazœdej chwili mozœe zostac´ wyproszony. Jego nieustanna niepewnos´c´ wia¹zœe sie¹ z faktem, zœe na pytanie: „czyja obecnos´c´ jest dozwolona w przestrzeni publicznej?” – „spo?eczen´stwo przyjmuja¹ce” wcia¹zœ dostarcza innych odpowiedzi. Reakcja¹ „M” na te¹ niepewnos´c´ sa¹ starania, aby zabezpieczyc´ dla siebie jakies´ miejsce w spo?eczen´stwie, która nie potrzebuje juzœ jego obecnos´ci. W performance-wideo Attenzione (2005) – niczym paja¹k snuja¹cy siec´ - pos´piesznie rezerwuje dla siebie kawa?ek przestrzeni odgradzaja¹c ja¹ foliowa¹ tas´ma¹. Mimo, zœe ta prowizoryczna konstrukcja ma nieformalny charakter, „M” próbuje nadac´ jej pozory formalnos´ci. Pretensje do oficjalnos´ci i prawomocnos´ci wyrazœa kolorystyka czerwono-bia?ej tas´my. Budzi ona wielorakie skojarzenia: sygnalizuje przestrzen´ zaanektowana¹, przestrzen´ prywatna¹ (marzenie o domu), przestrzen´, do której zabrania sie¹ wste¹pu ze wzgle¹dów bezpieczen´stwa (obcy jako zagrozœenie), nasuwa skojarzenia z terenem budowy i praca¹ fizyczna¹ (obcy jako ludzie od „brudnej roboty”). Wyrazœa byc´ mozœe równiezœ s´wiadomos´c´ odczucia, zœe niezalezœnie od tego czy mamy do czynienia z dyskursem nacjonalistyczno-rasistowskim, czy liberalno-demokratycznym, wszyscy zgodni sa¹ z tym, zœe najlepsza¹ recepta¹ na wspó?zœycie z obcymi jest utrzymywanie wzajemnego dystansu. Postac´ „M” pojawia sie¹ prawie zawsze z walizka¹ – nieod?a¹cznym atrybutem migranta. W serii symbolicznych rysunków spe?nia ona nie tylko swa¹ zwyk?a¹ funkcje¹. Jest takzœe s´rodkiem transportu, domem, poduszka¹, psem, z´ród?em informacji, krzes?em, basenem, wreszcie – przedmiotem pomocniczym w akcie samobójstwa. To nie wygodna podrózœna torba na kó?kach, ale staromodny juzœ raczej typ bagazœu. Jego obecnos´c´ podobnie jak laseczka Charliego czy parasolka pana Hulot bohatera filmów Jacquesa Tati – przypisuje postac´ do przesz?os´ci, akcentuje jej nieadekwatnos´c´ do wspó?czesnego, pragmatycznego kontekstu.
Nie taki diabe? straszny...

Zderzenie cywilizacji nie zawsze musi budzic´ le¹k czy malowac´ sie¹ w ciemnych barwach. W syntetycznym i zarazem sympatycznym wideo Happy Meal (2004) – siedza¹ca w McDonaldzie kilkuletnia muzu?manka z ogromnym apetytem poch?ania tytu?owy posi?ek. Z off-u dobiegaja¹ dz´wie¹ki bliskowschodniej muzyki, dziecie¹cy s´piew s?awia¹cy pote¹ge¹ Allacha. Entekhabi zestawia metonimie¹ fanatycznego s´wiata islamu i znak oporu wobec westernizacji - czarny czador - z metonimia¹ bezpardonowej ekspansji Zachodu i globalizacji. Zestawienie to - jak zauwazœa Aimee Marcereau DeGalan – wywo?uje uczucie zak?opotania czy dyskomfortu zarówno u zachodniego widza jak i u przedstawiciela muzu?man´skiego Wschodu. Film ten jest jednoczes´nie próba¹ przezwycie¹zœenia wzajemnych uprzedzen´ i stereotypów, próba¹ zminimalizowania wzajemnej obcos´ci. „Po 11 wrzes´nia czador sta? sie¹ metafora¹ radykalnego islamu i - w dodatku – symbolem uciemie¹zœenia kobiet na Bliskim Wschodzie" – zauwazœa Entekhabi. Kiedy jednak nosi go sympatyczna ma?a dziewczynka, negatywne konotacje staja¹ sie¹ mniej oczywiste.

Twórca daleki jest od podejmowania „wielkich tematów” czy alterglobalistycznego dyskursu, jak czyni to Morgan Spurlock w powsta?ym równiezœ w 2004 roku dokumencie Super Size Me. Entekhabiego nie interesuje dotarcie do obiektywnej „prawdy”, s´ledztwo na w?asna¹ re¹ke¹ i demaskowanie mechanizmów dzia?ania korporacji. Podczas gdy Spurlock zawzie¹cie tropi sposoby manipulacji klientem, a zw?aszcza klientem dziecie¹cym, Entekhabi poprzestaje na samej rejestracji faktu. Widoczna przyjemnos´c´, z jaka¹ dziewczynka konsumuje kanapke¹ i milk-shake’a, to, co prawda przyjemnos´c´ subiektywna i cza¹stkowa, ale trudna do zakwestionowania. W tym przypadku happy-meal to rzeczywis´cie happy-meal, niezalezœnie od tego, co wiemy o metodach wytwarzania takich produktów czy destrukcyjnym wp?ywie barów szybkiej obs?ugi na s´rodowisko naturalne. Mozœna wprawdzie odwo?ac´ sie¹ do ksia¹zœki George’a Ritzera i zastanawiac´ sie¹ nad technikami sztucznego umagiczniania miejsc konsumpcji, ale Entekhabiemu chyba nie zalezœy na takiej interpretacji. Podobnie jak cze¹sto czynia¹ to iran´scy rezœyserzy - Abbas Kiarostami, Madzœid Madzœidi czy Dzœafar Panahi – artysta ustawia kamere¹ na poziomie dziecka i próbuje zobaczyc´ s´wiat z jego punktu widzenia. W tym wymiarze kulturowy konflikt okazuje sie¹ wzgle¹dny; mamy przed soba¹ przede wszystkim istote¹ ludzka¹, a nie przedstawiciela konkretnej ideologii. Jean-Francois Lyotard pisa?, zœe cz?owiek jest najbardziej ludzki w dziecin´stwie, ale za znamie¹ dojrza?os´ci uwazœa odejs´cie od dziecin´stwa. Z kolizji Wschodu i Zachodu dziecko wychodzi bez szwanku. Cz?owiek na defiladzie form

0. (…) zawsze, bez przerwy szukamy formy i rozkoszujemy sie¹ nia¹ lub cierpimy przez nia¹ i przystosowujemy sie¹ do niej, lub gwa?cimy i rozbijamy ja¹, lub pozwalamy, aby ona nas stwarza?a, amen. Witold Gombrowicz

Na instalacje¹ How to Perform Prayers sk?adaja¹ sie¹ trzy filmy wideo: Wudu, Fresh Azan i Salath. Tematyka kazœdego z nich dotyczy religijnych rytua?ów, których codzienne odprawianie jest s´wie¹tym obowia¹zkiem prawowiernego muzu?manina. Komentuja¹ca instalacje¹ Nikita von Rebeck akcentuje fakt, zœe w kazœdym z trzech filmów „performerkami” sa¹ kobiety, co samo w sobie stanowi wyzwanie dla p?ciowej hierarchii w s´wiecie islamu, a przynajmniej – zachodnich przekonan´ na ten temat.

Sztywnej, niezmiennej od wieków strukturze we wszystkich cze¹s´ciach towarzyszy jej wariacja. W Wudu (2002-3) obraz po prawej (nie tylko w dos?ownym znaczeniu) stronie kadru ukazuje sekwencje¹ ablucji wykonywanych z rytualna¹ poprawnos´cia¹: najpierw lewa re¹ka, potem prawa, naste¹pnie ?okcie, ramiona, nozdrza, stopy. Lustrzany obraz po przeciwnej stronie prezentuje zestaw tych czynnos´ci w odwrotnym porza¹dku. Fresh Azan modyfikuje materie¹ tradycji wchodza¹c na teren gender i kwestionuja¹c ustalony przydzia? ról. Azan - wezwanie do wielbienia Allacha - to codzienne zadanie muezzina, a takzœe s?owa, które mu??a trzykrotnie szepcze do kazœdego z uszu nowonarodzonego dziecka. W filmie cichy me¹ski g?os recytuja¹cy modlitwe¹ po arabsku miesza sie¹ z azan s´piewanym po niemiecku przez kobiete¹ stoja¹ca¹ na balkonie wielopie¹trowego budynku. Echo jej g?os´nego, melodyjnego s´piewu rozlega sie¹ daleko nad dachami osiedla i przycia¹ga uwage¹ przechodniów. Artysta traktuje tytu?owe obrza¹dki niczym Marcel Duchamp – przedmioty w procesie tworzenia swoich ready-mades. Obiekt wyjs´ciowy pozostaje w niezmienionym niemal stanie, ale umieszczony w nowym konteks´cie (lub opatrzony nowa¹ nazwa¹) i nabiera odmiennych znaczen´.

Tytu? 8-minutowej wideoinstalacji Salath odnosi sie¹ do najwazœniejszej modlitwy w s´wiecie muzu?man´skim. Modlitwa ta chwali nie tylko Allacha, ale takzœe absolutna¹ wiare¹ jego wyznawców. W filmie widzimy m?oda¹ kobiete¹ na modlitewnym dywaniku. Ubrana jest zgodnie z zasada¹ hidzœabu, ale widac´, zœe nie jest to strój, do którego przywyk?a, na co wskazuje jej dostrzegalne zak?opotanie niecodzienna¹ sytuacja¹. Z przestrzeni pozakadrowej dobiega g?os starszego me¹zœczyzny, ojca modla¹cej sie¹. Ojciec recytuje modlitwy, które ma powtórzyc´ córka. Kobieta bardzo stara sie¹ dok?adnie powtarzac´ obco dla niej brzmia¹ce arabskie s?owa i usi?uje przybrac´ w?as´ciwa¹ postawe¹ cia?a. Co pewien czas przerywa ojcu i prosi go po niemiecku, aby mówi? wolniej – lub by powtórzy? zwroty, które najtrudniej jej zapamie¹tac´. Zachowanie kobiety oscyluje mie¹dzy szacunkiem i pos?uszen´stwem wobec ojca oraz gotowos´cia¹ prostego imitowania wobec religijnych czynnos´ci a z´le skrywanym poczuciem absurdu. Cos´ jednak trzeba be¹dzie wybrac´: forme¹ konserwatywna¹ lub kontestuja¹ca¹.
Entekhabi, podobnie jak czyni to Gombrowicz, bada genealogie¹ formy, jej mie¹dzyludzkie powstawanie i reakcje, jakie ona wzbudza. Jego prace to wizualny odpowiednik stwierdzenia, zœe „bez wytchnienia jestes´my w pos´cigu za forma¹, uzœeramy sie¹ z innymi ludz´mi o styl, o sposób bycia nasz". Wed?ug Jerzego Jarze¹bskiego gombrowiczowska forma to sposób istnienia w spo?eczen´stwie: obejmuje je¹zyk, kodeks norm, zbiór stereotypów spo?ecznych. Z jednej strony jest ona postawa¹ cz?owieka wobec zœycia, jego stylem, z drugiej zas´ – wartos´cia¹ umozœliwiaja¹ca¹ kontakty mie¹dzyludzkie. Sprzeciw wobec formy rodzi sie¹ z poczucia, zœe nie jest ona „z nas”, ale jest nam narzucona z zewna¹trz. Strategie walki z forma¹, jakie stosuje Entekhabi przypominaja¹ metody Józia z Ferdydurke – zak?ócenie porza¹dku stylu przez wprowadzenie nowego, niepasuja¹cego do niego elementu. Forma irytuje i pocia¹ga. Niezalezœnie od tego, jakie uczucia wzbudza zawsze jest punktem wyjs´cia. Wygla¹da na to, zœe obejs´c´ sie¹ bez niej nie da. I ty mozœesz zostac´ muzu?maninem

Suplementem do instalacji How to Perform Prayers jest The Right Way to Pray - interaktywna animacja w programie Flash, która w maksymalnie przyste¹pny sposób wyjas´nia zasady islamu i uczy w?as´ciwych sposobów manifestowania wiary. Zderzenie tradycyjnej zawartos´ci ze sposobem realizacji – najbardziej zaawansowana¹ technologia¹ i bardzo prostym, komiksowym stylem rysunku wywo?uje komiczny efekt. Entekhabi po raz kolejny zmusza nas do porzucenia utartego spojrzenia na kulture¹ muzu?man´ska¹ – oferuja¹c nam obraz, do jakiego nie nawyklis´my. Usuwa egzotyczny sztafazœ – minarety, arabeski. Widzimy jedynie schematyczna¹ postac´ w tunice, która przybiera rózœne pozycje. Gdyby usuna¹c´ towarzysza¹cy obrazowi komentarz widoczne gesty i postawy byc´ mozœe nie okaza?by sie¹ tak oczywiste. Ten alternatywny obraz religijnych praktyk nie akcentuje tego, co specyficzne – przeciwnie – usuwa na bok rózœnice kulturowe. Sa¹ one marginalizowane, bo w istocie stanowia¹ niestabilny konstrukt, nie sa¹ czyms´ esencjalnym. Poste¹puja¹c wed?ug instrukcji – kazœdy przy odrobinie dobrych che¹ci mozœe nauczyc´ sie¹ jak w odpowiedni sposób s?awic´ Allacha.

Zastosowanie nowoczesnej techniki komputerowej ma inne jeszcze implikacje. Przypomina nam, zœe s´wiat islamu to równiezœ s´wiat historycznie zmienny, a nie rekwizytornia pe?na egzotycznych kostiumów i masek. Edward Said definiuja¹c orientalizm jako instrument wynaleziony przez Zachód, w celu opanowania budza¹cego le¹k i fascynacje¹ Wschodu, a szczególnie muzu?man´skiego Bliskiego Wschodu, przywo?uje metafore¹ sceny. Orient jest scena¹, na której zamknie¹to Wschód, a na zapleczu tej sceny znajduje sie¹ gigantyczny magazyn, w którym mozœemy znalez´c´ m.in. Sfinksa, Mahometa, dzœiny, i w którym od dawna nie przeprowadzano spisu inwentarza. Cz?owiek Zachodu przyja¹? aksjomaty o niezmiennos´ci Orientu i jego diametralnej odmiennos´ci i pocza¹wszy od XVIII wieku nigdy juzœ tych za?ozœen´ nie rewidowa?. Jean-Dominique Ingres maluja¹c ?az´nie¹ turecka¹ (1862) nie potrzebowa? zœywych modelek – wystarczy?y mu zebrane ryciny przedstawiaja¹ce wne¹trza haremu, by stworzyc´ niezwykle sugestywny s´wiat wysublimowanego erotyzmu. W tym emanuja¹ce spokojem, harmonijnie splecione cielesne formy stanowia¹ raczej pozaczasowe wizje zmys?owos´ci nizœ wizerunki realnych kobiet. W tamtej epoce, tylko jeden Baudlaire, nalezœycie odczu? istote¹ tych obrazów: "Wrazœenie to, trudne do okres´lenia, maja¹ce w sobie cos´ ze skre¹powania, przykros´ci i obawy, kojarzy sie¹ z md?os´ciami, jakie wywo?uje atmosfera laboratorium chemicznego, albo uczucie znalezienia sie¹ w s´rodowisku widmowym".

W serii rysunków pod znamiennym tytu?em Me? (2003) Entekhabi powtarza strategie¹ Ingresa. Z ta¹ jednak rózœnica¹, zœe jest to proces „autoorientalizacji”. W procesie ich „twórczego kopiowania” XIX–wiecznych europejskich wizerunków – historycznych i etnograficznych – ukazuja¹cych ludzi Wschodu, Entekhabi nadaje twarzom me¹zœczyzn w?asne rysy. Tym samym wskazuje na konsekwencje bycia postrzeganym jako „cz?owiek Orientu” w zachodnim konteks´cie.

Podobny zabieg – zarazem ambiwalentna¹ fascynacje¹ artysty wyrazista¹ forma¹ – ilustruje cykl obrazów olejnych powsta?ych we wspó?pracy Entekhabiego z pakistan´skimi malarzami filmowych afiszów. Tytu? cyklu – Lollywood - odnosi sie¹ do potocznej nazwy pakistan´skiego przemys?u kinematograficznego, którego centrum mies´ci sie¹ w stolicy kraju, Lahore. Dzie?a te maja¹ nie tylko charakter pastiszu, czy czystej zabawy. G?ówni bohaterowie tych produkcji, których tres´ci azœ nadto mozœemy sie¹ domys´lac´, maja¹ twarz Entekhabiego. Oprócz ironii, w kreacjach tych kryje sie¹ cien´ te¹sknoty za forma¹ - co prawda przerysowana¹ i przyciasna¹, ale zarazem barwna¹ i kusza¹ca¹ oraz gotowa¹ i wyrazista¹. To kolejny, nowy aspekt zmultiplikowanych tozœsamos´ci artysty.

Etniczne i me¹skie role, w jakie wciela sie¹ Entekhabi to cliché wypracowane g?ównie przez media, wizualne skróty, które ?atwo zauwazœyc´ i zidentyfikowac´. Ich charakter, medialny rodowód a takzœe forma autoportretu przywodza¹ na mys´l prace Cindy Sherman. Seria 69 zdje¹c´ Untitled Filmstills (1977-80) to kolejne wcielenia artystki w filmowe heroiny z lat 50. i 60. Patrza¹c na te kobiety czujemy od razu, zœe je znamy, nawet jes´li nie pamie¹tamy ska¹d. Chociazœ Sherman nie ukrywa jak ciasne i niewygodne sa¹ schludne ba¹dz´ seksowne formy, które kultura masowa proponuje kobietom, jej feminizm nie jest wojuja¹cy. To feminizm postmodernistyczny stosuja¹cy baudrillardowska¹ strategie¹ uwodzenia – gry i ironii a nie poetyke¹ manifestu. Cecha ta ?a¹czy jej fotosy z twórczos´cia¹ Entekhabiego. W obu przypadkach na plan pierwszy wysuwa sie¹ przede wszystkim referencyjnos´c´, uczucie, zœe „gdzies´ sie¹ juzœ to widzia?o”. W obu przypadkach takzœe postaci te mozœna zdekodowac´ na bazie ich ubioru, akcesoriów i sposobów zachowania. Z jedna¹ wszak rózœnica¹ – o ile „przebieranki” Sherman zamykaja¹ sie¹ w kre¹gu kultury wizualnej, dzie?a takie jak Migrants zakorzenione sa¹ w niemieckiej rzeczywistos´ci spo?eczno-kulturowej, maja¹ swoje z´ród?o nie tylko w filmie, ale takzœe „w zœyciu”.
Niewidzialny czador

Oprócz nurtu autobiograficznego czy raczej „autoportretowego” wazœne miejsce w twórczos´ci Entekhabiego stanowi refleksja nad procesem patrzenia, a zw?aszcza patrzenia na ludzkie cia?o i jego kulturowo uwarunkowanych reprezentacji. Kwestie¹ te¹ podejmuja¹: Das kleine Schwarze, Playboy (2006), Him and Her (2006). Za pomoca¹ czarnej akrylowej farby artysta „ubieraja¹” w czadory modelki z magazynów mody i me¹skich czasopism. Technika ta jest ironicznym i komicznym powtórzeniem metod dzia?ania iran´skich cenzorów. Wraz ze zwycie¹stwem rewolucji przeprowadzona¹ pod duchowym przewodnictwem ajatollaha Chomeiniego, od 1978 roku rozpocze¹?a sie¹ masowa cenzura wizerunków kobiet w ksia¹zœkach i gazetach znajduja¹cych sie¹ w zbiorach publicznych i uniwersyteckich bibliotek. Niepozœa¹dane obrazy lub zdje¹cia by?y wycinane lub zamalowywane tak, aby nie ura¹ga?y nowym zasadom nowej estetyki. Przystosowanie przedstawien´ kobiet do wymogów nowego porza¹dku obje¹?o równiezœ film, gdzie nieprzyzwoite kobiece wdzie¹ki opracowywano w powyzœszy sposób klatka po klatce, lub usuwano razem z ich posiadaczka¹ w procesie montazœu.

„ W moich pracach zderzaja¹ sie¹ dwie kultury – konstatuje artysta – Z jednej strony seria ta przypomina jak wiele kobiet podlega takim przepisom, przywodzi na mys´l ‹czarne wdowy› znane z telewizyjnych wiadomos´ci. Z drugiej strony – prace te analizuja¹ i badaja¹ cze¹sto poddawany w wa¹tpliwos´c´ idea? pie¹kna w s´wiecie zachodnim". Dzia?ania te nie sa¹ prosta¹ krytyka¹ któregokolwiek ze s´wiatów. „Islamizuja¹c” zachodnia¹ kulture¹ masowa¹ Entekhabi ujawnia przewrotne podejs´cie do kwestii spojrzenia i rewiduje idee wolnos´ci przekazu i cenzury. Podczas gdy przepisy islamu chronia¹ cia?o kobiety przed me¹skim spojrzeniem, Zachód odzwierciedla te¹ praktyke¹ przez inwersje¹. W istocie praktyki te maja¹ wiele wspólnego – obie homogenizuja¹, obie maja¹ charakter opresywny. Mozœna zaryzykowac´ stwierdzenie, zœe w zachodnim spo?eczen´stwie obowia¹zuje zasada równie rygorystyczna jak zasada hidzœabu – wymóg bycia atrakcyjnym, zadbanym, bycia „w formie”. Aby podporza¹dkowac´ sie¹ tym wymogom nie wystarczy kawa?ek materia?u – kszta?towanie cia?a wymaga znacznie bardziej z?ozœonych zabiegów – pocza¹wszy od dietetycznych wyrzeczen´, azœ po nózœ chirurga plastycznego. W Him and Her komentarz do kwestii bycia widzianym i mozœliwos´ci widzenia poszerza swój kra¹g tematyczny - bia?e worki na g?owach me¹skich modeli przypominaja¹ o amerykan´skiej praktyce izolowania wie¹z´niów od ich s´rodowiska czy „zabawach” z irakijskimi zak?adnikami.
Wygwizdani konkwistadorzy

Odpowiedzia¹ Entekhabiego na orientalizacje¹ jest równiezœ próba okcydentalizacji bogatego bia?ego Zachodu. White Trash video ukazuja¹cy inwazje¹ turystów z pó?nocnej Europy na popularna¹ miejscowos´c´ wypoczynkowa¹ Lanzarote to akumulacja fotografii oty?ych, bladych i z´le ubranych ludzi. W tle z muzyka¹ mieszaja¹ sie¹ odg?osy gwizdów. Wyspy Kanaryjskie to równiezœ t?o wideoistalacji OFF SHORE. Obserwujemy (tym razem z pewnego dystansu) przechadzaja¹cych sie¹ brzegiem morza opalonych, zrelaksowanych plazœowiczów. Ska¹panego w s?on´cu pejzazœu nie zak?óca zœaden incydent. W interakcjach turystów nie dostrzegamy nic niepokoja¹cego. Idylliczny obraz zak?ócaja¹ jedynie dane pojawiaja¹ce sie¹ na czarnym passe-partout barwnego krajobrazu. Tekst w linii – podobny do tego, który widzimy w telewizyjnych programach informacyjnych - donosi o ofiarach nieznanej tozœsamos´ci znalezionych na wybrzezœu. Niekiedy informacje okres´laja¹ ich narodowos´c´: Ghana, Senegal, Sierra Leone, Maroko, Mali. Przed naszymi oczami przesuwaja¹ sie¹ daty i nazwy miejsc, gdzie znaleziono cia?a. Te „suche fakty” us´wiadamiaja¹ / przypominaja¹ nam, zœe podczas gdy wyspy odwiedza co roku 4 miliony turystów z pó?nocnej Europy, przybysze dostaja¹ sie¹ tu równiezœ z innej cze¹s´ci s´wiata. Przybyszów rózœni cel i s´rodki transportu. W poszukiwaniu pracy wyprawiaja¹ sie¹ w niebezpieczna¹ podrózœ z atlantyckich wybrzezœy Maroka. Z narazœeniem zœycia przebywaja¹ 160 km dziela¹ce ich od „raju” na ?odziach, tratwach lub w dokach bagazœowych. Wielu z nich nie dociera do miejsca przeznaczenia. Ci, którym sie¹ uda?o podejmuja¹ zœmudne starania o status emigranta, co nie zawsze kon´czy sie¹ sukcesem.

Czy sam Entekhabi odczuwa przynalezœnos´c´ do któregokolwiek z prezentowanych przez siebie s´wiatów? „Moje ‹ja› dzieli sie¹ na dwie osoby – wyznaje artysta – Jedna z nich jest w pe?ni zintegrowana i zaangazœowana w zœycie codzienne. Druga zawsze przychodzi troche¹ za póz´no – stoi przed zamknie¹tymi drzwiami, gubi sie¹". W filmie i? (2004) chociazœ Entekhabi jest rozpoznawalny w obu swoich rolach, twarz jego alter ego jest cze¹s´ciowo odwrócona lub ukryta w cieniu. Obserwujemy jak jedna z osób stara sie¹ uciec od drugiej, zgubic´ „inne ja”. Nadaremnie. Tak jak ponowoczesny tubylec nie mozœe obejs´c´ sie¹ bez obcego – swojego alter ego – tak i jaz´ni trudno sie¹ bez niego obejs´c´.

Elżbieta Wiącek
[ dr. Elżbieta Wiącek Specjalnosci: filmoznawstwo, 11.01.2007]
iIn occasion of the exhibition It's Been a Long Way, Baby...
Gallery of Contemporary Art Bunkier Sztuki, curated by Anna Smolak and Magdalena Ujma, Kraków, Poland (2006, solo show)


Dr Elżbieta Wiącek Institute of Intercultural Studies
Graduated in film studies from the Jagiellonian University and was awarded a doctorate in art history (2004).



شهرام  انتخابی    尚莱姆_恩特卡比
Shahram Entekhabi is an German-Iranian- artist, curator & architect, currently living & working across Tehran, Iran - Berlin, Germany and Europe.